Métrica Imprecisa
2023
Casa da Cultura do Parque, São Paulo, SP
2023
Casa da Cultura do Parque, São Paulo, SP
Atualmente, pode-se dizer que já é tradição do pensamento sobre arte brasileira a ideia de uma “geometria sensível”, que aceita arestas adocicadas, a presença da mão que distorce ou hesita e a frouxidão da estrutura. Sua presença foi até mesmo observada por comentadores na arte colonial, sendo que, assim, essa geometria passava a oferecer um lastro para a arte produzida no período moderno e no atual.
Em outras palavras, nossa crítica de arte encontrou uma geometria intuitiva em diversos períodos da produção artística, como se constituísse mesmo um traço construtivo específico e característico.
O termo é histórico, tendo sido utilizado para caracterizar uma geometria intuitiva vista como dominante em toda América Latina, a partir da segunda metade do século XX. Entre os intérpretes brasileiros que mais exploraram essa ideia, destaca-se o crítico Roberto Pontual, que fez uso do termo para designar a abstração geométrica latino-americana presente numa exposição homônima realizada em 1978, pela qual foi responsável.
Para Pontual, a “geometria sensível” reunia opostos apenas aparentemente inconciliáveis: “geometria supõe cálculo, frieza, determinação, rigor, exercício da razão; sensível sugere imprevisibilidade, animação, alternância, indeterminação, prática intuitiva”. Entretanto, destaca que “essas polaridades jamais se projetam com absoluta nitidez e pureza na obra de arte, e, segundo, que nada prova a superioridade imanente de um caminho sobre o outro”. Sendo a "sensível" uma das vias da geometria, a outra seria a “programada”[1] .
Nesse sentido, esse construtivismo tipicamente latino-americano, como defendia Pontual, tornou-se compreensão difundida, orientando o pensamento sobre arte latino-americana desenvolvido em torno da arte contemporânea. Nesta exposição, a métrica imprecisa surge simbólica, admitindo narrativas negadas pelo formalismo. Vejo a geometria recolhida da vida; o que muda é a presença de conteúdos sensíveis ou conceituais a partir do construtivo.
Emprestando a ideia do filósofo Ernst Cassirer, de que, como forma simbólica, a arte revela a realidade e não a imita[2], nesta exposição encontram-se quatro artistas costurados pela geometria de suas pesquisas; no entanto, é pela estratégia do uso simbólico das formas que este grupo se articula internamente.
Ana Mazzei reúne animal e arquitetura, ambos em sua fragilidade material e sutileza formal. Faltam arestas para completar os quadrados, que me levam a imaginar a serpente rastejando nessa virtualidade espacial. Ao mesmo tempo, é plausível a leitura da cobra como signo da regeneração, ao ser associada ao deus Asclepius, imagem aliás emprestada pela área médica.
Na Grécia Antiga, acreditava-se que cobras habitavam o labirinto do templo de Epidaurus, principal local de atendimento, tanto espiritual como médico, de fiéis. Nesse contexto, o animal adquire um sentido positivo associado à sugestão de profecias relativas à cura, que vinham aos enfermos por meio de sonhos. Aliás, ex-votos de partes enfermas do corpo eram deixados no templo, guiando-nos à entrada para a pesquisa de outra artista da mostra, Renata Pedrosa.
Pedrosa investiga a relação entre nosso corpo e o ambiente, seja em situações individuais ou coletivas. Essa pesquisa arquitetônica, corpo-construção, pode mostrar-se sob a forma de uma cruz de tecido com uma pedra que parece pesar sobre ela, mas que, se olhada de perto, revela ser papel e grafite. Sob a cruz, vaza o carvão, naquilo que traz do vestígio da queima da madeira o mesmo material reconhecidamente utilizado na manufatura de cruzes.
Não me esqueço ainda de que o carvão filtra e absorve impurezas. Em outro trabalho, a construção é semelhante — um objeto-casa de brinquedo parece pesar sobre um retalho de tecido. Em ambos, canutilhos bordados destacam as bordas do tecido, trazendo-o para um lugar da intimidade.
O fio que os trabalhos de Pedrosa, esticam-se em linhas paralelas do “Quadro duplo reflexivo”, de Débora Bolsoni. De mesma espessura, mas em diferentes comprimentos, as linhas projetam sombras, criando objetos virtuais. Títulos são relevantes nas obras de Bolsoni porque a artista opera jogos de sentido pela linguagem e pela forma.
Assim, em “Body”, uma forma sextavada metade grade dourada, metade areia, recebe margens sutis da cor rosa que sugerem aquelas dedicadas a esportes coletivos nas praias brasileiras. O corpo está ali, entre os portões dos edifícios de Ipanema e o mar, habitando entre as desigualdades urbanas.
É pelo rosa que chegamos às bandeiras latino-americanas e caribenhas inventadas pelo artista guatemalteco Esvin Alarcón Lam. A codificação cromática de gênero – representada principalmente pela oposição entre rosa e azul – implicava numa divisão social binária, já denunciada por movimentos feministas e queer, entre as décadas de 1960 e 1970.
Como se sabe, a apropriação da cor rosa pelos movimentos LGBTQIA+ visou uma forma de resistência a essa divisão, dado que a cor foi utilizada pelo nazismo para distinguir prisioneiros no campo de concentração. “Amarica” era o título da primeira instalação com as bandeiras rosa, que propunha subverter as identidades nacionais totalizadoras e excludentes no continente; a bandeira estadunidense completava a série. Nesta mostra, Lam restabelece sua pesquisa sobre identidades americanas contemporâneas, adicionando ainda outros geometrismos como estampas simbólicas.
É nessa perspectiva construtiva — um termo que nos aproxima da arquitetura rigorosa em sua ortogonalidade — e, ao mesmo tempo, inexata, instável, inabsoluta na realidade social de nossos espaços de vida, que esta exposição ganha corpo. Não gratuitamente lanço mão do termo “forma” diversas vezes ao longo do texto — a forma é corpo, a construção é sociedade.
Quando o construtivismo se aproximou da máquina, a ponto de esquecer-se da mão, resultou ultrapassado. A arte contemporânea devolveu à geometria um sentido simbólico diferente, mas também familiar àquele que guardava a magia e o encantamento em suas versões originárias e arcaicas[3].
Nesse sentido, a figura simbólica de Torres García defendeu a geometria intuitiva na América Latina como via de integração das culturas locais. Nas métricas imprecisas, há espaço para réguas singulares e heterogêneas, frequentemente contemplando conteúdos intelectuais ou sensíveis. Animal symbolicum, nas palavras de Cassirer, somos nós diante do mundo e seus fenômenos.
Ana Avelar
[1] PONTUAL, Roberto. “Do mundo, a América Latina. Entre as geometrias, a sensível”. In: América Latina: Geometria Sensível. Rio de Janeiro: Edições Jornal do Brasil, 1978, p.8-9.
[2] FURLANETTO, Beatriz Helena. “A Arte como Forma Simbólica”, Revista Científica / FAP, Curitiba, v. 9, p. 36-50, jan./jun. 2012.
[3] GELL, Alfred. “The technology of enchantment and the enchantment of technology”. In: COOTE, Jeremy (org.). Anthropology, Art, and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press, 1994.
Em outras palavras, nossa crítica de arte encontrou uma geometria intuitiva em diversos períodos da produção artística, como se constituísse mesmo um traço construtivo específico e característico.
O termo é histórico, tendo sido utilizado para caracterizar uma geometria intuitiva vista como dominante em toda América Latina, a partir da segunda metade do século XX. Entre os intérpretes brasileiros que mais exploraram essa ideia, destaca-se o crítico Roberto Pontual, que fez uso do termo para designar a abstração geométrica latino-americana presente numa exposição homônima realizada em 1978, pela qual foi responsável.
Para Pontual, a “geometria sensível” reunia opostos apenas aparentemente inconciliáveis: “geometria supõe cálculo, frieza, determinação, rigor, exercício da razão; sensível sugere imprevisibilidade, animação, alternância, indeterminação, prática intuitiva”. Entretanto, destaca que “essas polaridades jamais se projetam com absoluta nitidez e pureza na obra de arte, e, segundo, que nada prova a superioridade imanente de um caminho sobre o outro”. Sendo a "sensível" uma das vias da geometria, a outra seria a “programada”[1] .
Nesse sentido, esse construtivismo tipicamente latino-americano, como defendia Pontual, tornou-se compreensão difundida, orientando o pensamento sobre arte latino-americana desenvolvido em torno da arte contemporânea. Nesta exposição, a métrica imprecisa surge simbólica, admitindo narrativas negadas pelo formalismo. Vejo a geometria recolhida da vida; o que muda é a presença de conteúdos sensíveis ou conceituais a partir do construtivo.
Emprestando a ideia do filósofo Ernst Cassirer, de que, como forma simbólica, a arte revela a realidade e não a imita[2], nesta exposição encontram-se quatro artistas costurados pela geometria de suas pesquisas; no entanto, é pela estratégia do uso simbólico das formas que este grupo se articula internamente.
Ana Mazzei reúne animal e arquitetura, ambos em sua fragilidade material e sutileza formal. Faltam arestas para completar os quadrados, que me levam a imaginar a serpente rastejando nessa virtualidade espacial. Ao mesmo tempo, é plausível a leitura da cobra como signo da regeneração, ao ser associada ao deus Asclepius, imagem aliás emprestada pela área médica.
Na Grécia Antiga, acreditava-se que cobras habitavam o labirinto do templo de Epidaurus, principal local de atendimento, tanto espiritual como médico, de fiéis. Nesse contexto, o animal adquire um sentido positivo associado à sugestão de profecias relativas à cura, que vinham aos enfermos por meio de sonhos. Aliás, ex-votos de partes enfermas do corpo eram deixados no templo, guiando-nos à entrada para a pesquisa de outra artista da mostra, Renata Pedrosa.
Pedrosa investiga a relação entre nosso corpo e o ambiente, seja em situações individuais ou coletivas. Essa pesquisa arquitetônica, corpo-construção, pode mostrar-se sob a forma de uma cruz de tecido com uma pedra que parece pesar sobre ela, mas que, se olhada de perto, revela ser papel e grafite. Sob a cruz, vaza o carvão, naquilo que traz do vestígio da queima da madeira o mesmo material reconhecidamente utilizado na manufatura de cruzes.
Não me esqueço ainda de que o carvão filtra e absorve impurezas. Em outro trabalho, a construção é semelhante — um objeto-casa de brinquedo parece pesar sobre um retalho de tecido. Em ambos, canutilhos bordados destacam as bordas do tecido, trazendo-o para um lugar da intimidade.
O fio que os trabalhos de Pedrosa, esticam-se em linhas paralelas do “Quadro duplo reflexivo”, de Débora Bolsoni. De mesma espessura, mas em diferentes comprimentos, as linhas projetam sombras, criando objetos virtuais. Títulos são relevantes nas obras de Bolsoni porque a artista opera jogos de sentido pela linguagem e pela forma.
Assim, em “Body”, uma forma sextavada metade grade dourada, metade areia, recebe margens sutis da cor rosa que sugerem aquelas dedicadas a esportes coletivos nas praias brasileiras. O corpo está ali, entre os portões dos edifícios de Ipanema e o mar, habitando entre as desigualdades urbanas.
É pelo rosa que chegamos às bandeiras latino-americanas e caribenhas inventadas pelo artista guatemalteco Esvin Alarcón Lam. A codificação cromática de gênero – representada principalmente pela oposição entre rosa e azul – implicava numa divisão social binária, já denunciada por movimentos feministas e queer, entre as décadas de 1960 e 1970.
Como se sabe, a apropriação da cor rosa pelos movimentos LGBTQIA+ visou uma forma de resistência a essa divisão, dado que a cor foi utilizada pelo nazismo para distinguir prisioneiros no campo de concentração. “Amarica” era o título da primeira instalação com as bandeiras rosa, que propunha subverter as identidades nacionais totalizadoras e excludentes no continente; a bandeira estadunidense completava a série. Nesta mostra, Lam restabelece sua pesquisa sobre identidades americanas contemporâneas, adicionando ainda outros geometrismos como estampas simbólicas.
É nessa perspectiva construtiva — um termo que nos aproxima da arquitetura rigorosa em sua ortogonalidade — e, ao mesmo tempo, inexata, instável, inabsoluta na realidade social de nossos espaços de vida, que esta exposição ganha corpo. Não gratuitamente lanço mão do termo “forma” diversas vezes ao longo do texto — a forma é corpo, a construção é sociedade.
Quando o construtivismo se aproximou da máquina, a ponto de esquecer-se da mão, resultou ultrapassado. A arte contemporânea devolveu à geometria um sentido simbólico diferente, mas também familiar àquele que guardava a magia e o encantamento em suas versões originárias e arcaicas[3].
Nesse sentido, a figura simbólica de Torres García defendeu a geometria intuitiva na América Latina como via de integração das culturas locais. Nas métricas imprecisas, há espaço para réguas singulares e heterogêneas, frequentemente contemplando conteúdos intelectuais ou sensíveis. Animal symbolicum, nas palavras de Cassirer, somos nós diante do mundo e seus fenômenos.
Ana Avelar
[1] PONTUAL, Roberto. “Do mundo, a América Latina. Entre as geometrias, a sensível”. In: América Latina: Geometria Sensível. Rio de Janeiro: Edições Jornal do Brasil, 1978, p.8-9.
[2] FURLANETTO, Beatriz Helena. “A Arte como Forma Simbólica”, Revista Científica / FAP, Curitiba, v. 9, p. 36-50, jan./jun. 2012.
[3] GELL, Alfred. “The technology of enchantment and the enchantment of technology”. In: COOTE, Jeremy (org.). Anthropology, Art, and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press, 1994.
Vou te mostrar o caminho do inferno para que você possa se desviar dele
2022
Galeria Galeria Archidy Picado, Espaço Culural José Lins do Rego, João Pessoa, PB
2022
Galeria Galeria Archidy Picado, Espaço Culural José Lins do Rego, João Pessoa, PB
A exposição reúne quatro artistas de duas gerações diferentes, cujas obras se colocam em comunicação em torno do tema do fim dos tempos. Os trabalhos, em diferentes linguagens que vão do desenho à pintura, instalação, performance e tecnologia, oferecem a oportunidade de refletirmos sobre os rumos que nossa civilização vem tomando desde muito tempo, com evidentes perigos à sobrevivência da própria espécie humana.Além da variedade de perspectivas e linguagens apresentadas pelos artistas, a troca entre diferentes gerações enriquece as interpretações sobre nosso modo de vida, pois cada etapa da jornada experimentada dota a produção criativa de olhares diferentes – as obras escolhidas “falam” não apenas da iminência de um apocalipse, como também das interações entre homem e natureza, ciclos de construção e destruição, diferentes narrativas e relações de domínio e submissão.Há tempos o mundo discute a maneira como a civilização se utiliza dos recursos naturais para a manutenção de nosso modo de existir. Os confortos da vida hodierna são obtidos às custas do esgotamento de elementos que são, eles mesmos, essenciais para a sobrevivência, entre os quais destaca-se a água, o mais crucial deles. Ambientalistas vêm, há décadas, alertando contra o abuso do planeta, rechaçando até o termo “recursos”, que carrega em si um caráter utilitário a serviço da humanidade, considerada assim como uma forma de vida à qual todas as outras devem se submeter. A emergência climática se mostra evidente e mensurável, levando à busca por alternativas de existência menos danosas. Haverá tempo? Numa análise mais profunda, podemos perceber que um determinado modo de vida não nasce naturalmente, mas é construído paulatinamente por meio de escolhas que fundam narrativas. O que chamamos de história é, em última instância, uma coletânea de narrativas hegemônicas que, quase sempre por estratégias violentas, se sobrepõem a outras. Por trás de qualquer ação humana existe um discurso. Por trás de todo discurso, interesses.As obras escolhidas para a proposta desta ocupação provocam reflexões acerca do fim dos tempos em seus diversos aspectos – o descompasso entre o ciclo geológico do planeta e o da humanidade, os discursos que impomos e as distopias que advêm deles, os movimentos alternados entre criação e destruição, morte e renovação. Em termos de materialidade, estão representados os reinos animal, vegetal e mineral.
Sylvia Werneck
Sylvia Werneck
Em Suspensão
2019
Galeria Virgilio, São Paulo, SP
2019
Galeria Virgilio, São Paulo, SP
Vinte artistas abrem 2019 na Virgilio com a Mostra Coletiva Em Suspensão. São obras que se aproximam e se inclinam para deixar ver a interrupção prolongada ou a pausa breve em que a arte dá sinais do tempo. Em sua maneira de dar e de ser. Tempo politicamente atemporal, bom perceber. Tempo sempre presente em imagens, inscrições, registros, artefatos e intenções sobre o adiamento, a interrupção, o intervalo, o estado de estar em suspensão, a paralisia e a perplexidade. Em suspensão é uma mostra rápida e reflexiva. Diversa e coesa. Os dias estão quentes, sob quase todos os aspectos, e o cenário histórico parece anunciar uma interrupção prolongada, a colocar esperanças em suspensão, vidas em perigos, diferenças sob vigia e ameaças. As opiniões supõem que não conseguimos ver a existência como permanência e a vida seguindo, persistente e indiferente às repetições da História. Vêm a nós turvadas de alegorias, metáforas, palavras-muros sobre palavras-fúrias. A vida precisa seguir, a existência permanecer, as palavras parecem suspensas, mas a arte entra, transborda e dá outros sentidos à realidade, às maneiras de viver. A arte repinta a natureza. Solta-se das margens. Entra, transborda e chama nossa atenção, invoca nosso olhar para enxergarmos o largado, o esquecido e o deixado de lado, o abandonado. Para vermos a lama tóxica que se encosta e marca metros a mais, suspendendo a vida. Para encontrarmos no paredão estável as figuras minúsculas que buscam chegar mais acima e ver diferente, e se tornarem grandes. Para encontrarmos a cidade escura imaginada por pontos reluzentes. E a vida pousada, arrumada e encenada, nas festas. Naquilo que parece paisagem e impressões em suspensão, a arte sugere vestígios da vida por trás do esquecido. Das armas. Das flores. Das pessoas, lugares e objetos parados no tempo. Desimaginados e suspensos, no sentido de afastados, surgem deixados de ser aquilo que haviam sido para serem revistos como outros, em um lugar do sensível. Lugar onde somente o desmanche do cotidiano e o resgate de novos sentidos para a realidade alcançam. Onde a arte sempre se estabelece e coloca a realidade suspensa, em suspensão, sob suspeita de iludir e de estranhar. De exaurir. A obra, em sua autonomia de expressão, deixa de fazer parte de um tempo definido para inspirar uma nova maneira de ver o tempo e de acomodar essa percepção em uma condição de existência, em uma expectativa de vida. Deixa de dizer alguma coisa circunstancial ou evidente do artista para se aproximar de quem a percebe e a toma como perspectiva de ver de outro canto e de outra maneira. Toma como referência deixar por perto, se aproximar, até onde possa a vista imaginar que alcance e, vista, dizer algo diferente. Resgata a escuridão que tenta deixar as coisas suspensas, encobrindo a luz. Mostra que nem mesmo a mais intensa escuridão, que a tudo vivido deixa em suspensão e se afirma para sempre, impede a luz de surgir.
André Resende
André Resende
MAC USP no século XXI: a era dos artistas
2017-2019
Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, SP
2017-2019
Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, SP
PARTE 1
A palavra curadoria tem sua raiz no grego "curare", que significa cuidar de. O cuidado, nessa exposição, se traduz no modo como ela celebra a diversidade do trabalho dos artistas contemporâneos, abrindo-se para uma multiplicidade de leituras, que podem incluir encontros, fricções, espelhamentos e contrastes que por sua vez tomam forma nos movimentos e relações que se estabelecem entre as obras e o visitante. Particularmente, aqui, cada visitante é convidado, não a conhecer uma determinada proposta ou moldura curatorial, mas a articular suas próprias vivências, conhecimentos e experiências na relação singular com as obras que se apresentam nos espaços das galerias.
Como profissão dotada de uma história específica, podemos considerar a curadoria como uma atividade recente. Foi apenas no final do século XVIII que o curador se estabeleceu profissionalmente como cuidador de uma coleção ou acervo.
Desde então, seu trabalho tem se definido no tempo através de atividades que se guiam a partir da própria coleção, na sua preservação enquanto patrimônio, na catalogação e pesquisa das obras que a integram, na aquisição de novas obras para atualização do conjunto e, finalmente, na exposição desse acervo.
Ainda que, na essência, o papel do curador tenha se mantido como algo que pressupõe uma dedicação a um acervo, o termo curadoria tem adquirido significados mais amplos e contundentes, que se ligam à construção de pensamentos específicos, ou à criação de sentidos, espelhando e refletindo a complexidade da produção artística contemporânea e da própria vida.
Na era contemporânea, sobretudo a partir das duas últimas décadas do século XX, o curador passou a ter uma importância cada vez maior dentro do sistema da arte, a ponto de aquele momento histórico ser referido por muitos como a era dos curadores. A chancela do curador passa a atribuir credibilidade ao trabalho do artista, inserindo-o no sistema através da criação de discursos e leituras que muitas vezes ultrapassam o campo da estética e da história da arte, introduzindo perspectivas filosóficas, antropológicas, sociológicas, ambientalistas, feministas, entre outras, dentro de um universo teórico interdisciplinar. Nesse contexto, algumas vezes, as obras de arte tendem a operar como palavras que compõem frases escritas pelo curador, ou ainda como conteúdos que sustentam molduras teóricas construídas previamente. Ainda que essas leituras ofereçam interpretações ricas e potentes, elas dificilmente dão conta de esgotar as inúmeras possibilidades que se apresentam intrinsecamente à obra de arte.
Nesse sentido, a presente exposição adotou o subtítulo a era dos artistas como alternativa a esse panorama. Aqui, não há um partido teórico ou uma interpretação curatorial específica a priori.
PARTE 2
Antes de tudo, pensamos que seria importante para uma exposição de acervo, de longa duração evitar leituras fixas (1). De fato, vários caminhos foram pensados para exibir esse recorte da coleção do MAC USP, composto de obras realizadas a partir de 2000, adquiridas com apoios diversos e, em sua grande maioria, doadas pelos próprios artistas. O partido escolhido, o da ocupação das obras no espaço respondendo a um percurso organizado pelo sobrenome do artista, tem o intuito de minimizar sentidos pré-estabelecidos de conexão ou evitar temas ou molduras teóricas prévias, para deixar com que as obras adquiram o máximo de mobilidade conceitual. A ideia é deixar que, em suas leituras, elas voem, viagem, aterrissem em certos momentos, para levantar novos voos depois.
A listagem de nomes substituiu o critério cronológico, que seria uma possibilidade. A decisão final considerou que a produção contemporânea possui um fluxo que desobedece a temporalidade horizontal ou a noção cronologicamente organizada de história. No momento contemporâneo, experimentamos o tempo de forma enviesada (2). Ou como afirma o filósofo norte-americano Arthur Danto, vivemos o fim da arte como história linear, no momento em que ela se liberta das flechas do tempo, assumindo um tempo pós-histórico (3).
A escolha desse tipo de sistematização também responde à construção de pesquisas e curadorias realizadas no MAC USP, desde meados dos anos 1990, intitulada Tendências Contemporâneas. Consideramos que a pesquisa, realizada de maneira consistente, constitui a principal vocação de um museu universitário. Tendências Contemporâneas partiu de um mapeamento da produção brasileira contemporânea, lançando as bases para a compreensão do panorama de pensamento da arte no século XXI (4).
A preocupação com o estabelecimento de um diálogo vivo entre a instituição museu de arte e a com a atualização sistemática do museu em relação à produção contemporânea gerou livros, catálogos, vídeos, encontros e uma série de exposições intituladas Heranças Contemporâneas, que se iniciaram no MAC USP em 1997. O projeto, que buscava compreender as referências conceituais e estéticas da geração que surgia a partir de meados nos anos 1990, consultou e trabalhou junto com os artistas, tanto para elencar os nomes que seriam escolhidos como referências, quanto para a escolha das obras e disposição das mesmas no espaço expositivo. Isto é, substituindo a noção de exposição delineada apenas pela visão do curador, Heranças Contemporâneas tomou corpo como um projeto curatorial organizado junto com os artistas, a partir do que eles apontavam ser as referências e influenciais para construção de sua obra e suas poéticas. A curadoria, no caso, teve o papel de organizar os múltiplos percursos que se traçavam e refletir sobre essas escolhas feitas pelos artistas.
A presente exposição incorpora a atitude de trabalhar junto e propõe justamente uma curadoria quase invisível, que busca colocar o foco expositivo nas obras dos artistas. Não há prévias leituras ou percursos conceituais definidos. As obras se abrem para a exploração livre e às experiências de cada observador que, munido de liberdade, fará suas próprias conexões e relações de identidade e alteridade, entre tantas conversas possíveis.
Isto é, trata-se de uma curadoria que assume a vontade de fazer emergir os significados polivalentes intrínsecos à obra de arte em suas relações com o outro e com os outros, em processos dinâmicos e incessantes. As conexões são fios móveis, que não param de passar.
Katia Canton
Notas:
1. Cabe aqui explicar que a exposição MAC USP no Século XXI: a Era dos Artistas tem uma temporalidade expandida e deve ficar, ao menos, 5 anos em cartaz, de forma que o público possa ir e voltar ao espaço, vendo e revendo obras de seu interesse, estando reservada à sala menor uma mobilidade no sentido de eventuais trocas e incorporações de novas obras
.2. O conceito está explicado no livro Narrativas Enviesadas, da coleção Temas da Arte Contemporânea (São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011).
3. Arthur Danto. Após o Fim da Arte: arte contemporânea e os limites da história. (São Paulo: EDUSP, 2006).
4. Uma discussão sobre a pesquisa Tendências Contemporâneas e sobre a série de exposições Heranças Contemporâneas se encontra no livro Novíssima Arte Brasileira: um guia de tendências (São Paulo, Iluminuras, 2000).
A palavra curadoria tem sua raiz no grego "curare", que significa cuidar de. O cuidado, nessa exposição, se traduz no modo como ela celebra a diversidade do trabalho dos artistas contemporâneos, abrindo-se para uma multiplicidade de leituras, que podem incluir encontros, fricções, espelhamentos e contrastes que por sua vez tomam forma nos movimentos e relações que se estabelecem entre as obras e o visitante. Particularmente, aqui, cada visitante é convidado, não a conhecer uma determinada proposta ou moldura curatorial, mas a articular suas próprias vivências, conhecimentos e experiências na relação singular com as obras que se apresentam nos espaços das galerias.
Como profissão dotada de uma história específica, podemos considerar a curadoria como uma atividade recente. Foi apenas no final do século XVIII que o curador se estabeleceu profissionalmente como cuidador de uma coleção ou acervo.
Desde então, seu trabalho tem se definido no tempo através de atividades que se guiam a partir da própria coleção, na sua preservação enquanto patrimônio, na catalogação e pesquisa das obras que a integram, na aquisição de novas obras para atualização do conjunto e, finalmente, na exposição desse acervo.
Ainda que, na essência, o papel do curador tenha se mantido como algo que pressupõe uma dedicação a um acervo, o termo curadoria tem adquirido significados mais amplos e contundentes, que se ligam à construção de pensamentos específicos, ou à criação de sentidos, espelhando e refletindo a complexidade da produção artística contemporânea e da própria vida.
Na era contemporânea, sobretudo a partir das duas últimas décadas do século XX, o curador passou a ter uma importância cada vez maior dentro do sistema da arte, a ponto de aquele momento histórico ser referido por muitos como a era dos curadores. A chancela do curador passa a atribuir credibilidade ao trabalho do artista, inserindo-o no sistema através da criação de discursos e leituras que muitas vezes ultrapassam o campo da estética e da história da arte, introduzindo perspectivas filosóficas, antropológicas, sociológicas, ambientalistas, feministas, entre outras, dentro de um universo teórico interdisciplinar. Nesse contexto, algumas vezes, as obras de arte tendem a operar como palavras que compõem frases escritas pelo curador, ou ainda como conteúdos que sustentam molduras teóricas construídas previamente. Ainda que essas leituras ofereçam interpretações ricas e potentes, elas dificilmente dão conta de esgotar as inúmeras possibilidades que se apresentam intrinsecamente à obra de arte.
Nesse sentido, a presente exposição adotou o subtítulo a era dos artistas como alternativa a esse panorama. Aqui, não há um partido teórico ou uma interpretação curatorial específica a priori.
PARTE 2
Antes de tudo, pensamos que seria importante para uma exposição de acervo, de longa duração evitar leituras fixas (1). De fato, vários caminhos foram pensados para exibir esse recorte da coleção do MAC USP, composto de obras realizadas a partir de 2000, adquiridas com apoios diversos e, em sua grande maioria, doadas pelos próprios artistas. O partido escolhido, o da ocupação das obras no espaço respondendo a um percurso organizado pelo sobrenome do artista, tem o intuito de minimizar sentidos pré-estabelecidos de conexão ou evitar temas ou molduras teóricas prévias, para deixar com que as obras adquiram o máximo de mobilidade conceitual. A ideia é deixar que, em suas leituras, elas voem, viagem, aterrissem em certos momentos, para levantar novos voos depois.
A listagem de nomes substituiu o critério cronológico, que seria uma possibilidade. A decisão final considerou que a produção contemporânea possui um fluxo que desobedece a temporalidade horizontal ou a noção cronologicamente organizada de história. No momento contemporâneo, experimentamos o tempo de forma enviesada (2). Ou como afirma o filósofo norte-americano Arthur Danto, vivemos o fim da arte como história linear, no momento em que ela se liberta das flechas do tempo, assumindo um tempo pós-histórico (3).
A escolha desse tipo de sistematização também responde à construção de pesquisas e curadorias realizadas no MAC USP, desde meados dos anos 1990, intitulada Tendências Contemporâneas. Consideramos que a pesquisa, realizada de maneira consistente, constitui a principal vocação de um museu universitário. Tendências Contemporâneas partiu de um mapeamento da produção brasileira contemporânea, lançando as bases para a compreensão do panorama de pensamento da arte no século XXI (4).
A preocupação com o estabelecimento de um diálogo vivo entre a instituição museu de arte e a com a atualização sistemática do museu em relação à produção contemporânea gerou livros, catálogos, vídeos, encontros e uma série de exposições intituladas Heranças Contemporâneas, que se iniciaram no MAC USP em 1997. O projeto, que buscava compreender as referências conceituais e estéticas da geração que surgia a partir de meados nos anos 1990, consultou e trabalhou junto com os artistas, tanto para elencar os nomes que seriam escolhidos como referências, quanto para a escolha das obras e disposição das mesmas no espaço expositivo. Isto é, substituindo a noção de exposição delineada apenas pela visão do curador, Heranças Contemporâneas tomou corpo como um projeto curatorial organizado junto com os artistas, a partir do que eles apontavam ser as referências e influenciais para construção de sua obra e suas poéticas. A curadoria, no caso, teve o papel de organizar os múltiplos percursos que se traçavam e refletir sobre essas escolhas feitas pelos artistas.
A presente exposição incorpora a atitude de trabalhar junto e propõe justamente uma curadoria quase invisível, que busca colocar o foco expositivo nas obras dos artistas. Não há prévias leituras ou percursos conceituais definidos. As obras se abrem para a exploração livre e às experiências de cada observador que, munido de liberdade, fará suas próprias conexões e relações de identidade e alteridade, entre tantas conversas possíveis.
Isto é, trata-se de uma curadoria que assume a vontade de fazer emergir os significados polivalentes intrínsecos à obra de arte em suas relações com o outro e com os outros, em processos dinâmicos e incessantes. As conexões são fios móveis, que não param de passar.
Katia Canton
Notas:
1. Cabe aqui explicar que a exposição MAC USP no Século XXI: a Era dos Artistas tem uma temporalidade expandida e deve ficar, ao menos, 5 anos em cartaz, de forma que o público possa ir e voltar ao espaço, vendo e revendo obras de seu interesse, estando reservada à sala menor uma mobilidade no sentido de eventuais trocas e incorporações de novas obras
.2. O conceito está explicado no livro Narrativas Enviesadas, da coleção Temas da Arte Contemporânea (São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011).
3. Arthur Danto. Após o Fim da Arte: arte contemporânea e os limites da história. (São Paulo: EDUSP, 2006).
4. Uma discussão sobre a pesquisa Tendências Contemporâneas e sobre a série de exposições Heranças Contemporâneas se encontra no livro Novíssima Arte Brasileira: um guia de tendências (São Paulo, Iluminuras, 2000).
